’”ƒќ∆≈—“¬≈ЌЌќ≈ ќ‘ќ–ћЋ≈Ќ»≈ ќƒ≈∆ƒџ. ѕ–ќѕќ–÷»» ¬ ќƒ≈∆ƒ≈. –»“ћ


¬ архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве п р о п о р ц и и — это соразмерность, определенное соотношение частей (форм) между собой и с предметом в целом, одно из про€влений гармонии.
Ѕудучи основой структуры вс€кого произведени€ искусства, пропорции €вл€ютс€ средством художественного выражени€ объективно существующих соотношений в природе. ѕередача точных пропорций изображаемых объектов — одно из условий их верности натуре. ќтсутствие или нарушение пропорций ведет к утрате гармоничности, стройной целостности изображаемого предмета.
¬ практике, особенно архитектурной, исторически сложилось много систем пропорций. “ак, дл€ античности были характерны числовые, зрительно- воспринимаемые пропорции; дл€ средневековой готики — геометрические, несоизмеримые в числах, скрытые пропорции; в эпоху ¬озрождени€ ведущим в пон€тии совершенной пропорции было учение о з о л о т о м    с е ч е н и и, особенно примен€вшеес€ в скульптуре.
”чение о пропорци€х включает в себ€ основные законы композиции костюма: статику и динамику, симметрию и асимметрию, ритм и пластику.
–ассмотрим основные виды пропорций.
¬ математике равенство двух отношений называетс€ пропорцией. ƒл€ образовани€ пропорции необходимо иметь не менее трех величин. Ќапример, надо разделить отрезок ј¬ (рис. 75) на две части ј— и ¬— так, чтобы все три эти величины были св€заны пропорциональной зависимостью, т. е. удовлетвор€ли условию ј¬ = ј— + ¬—. ѕолучим лишь две пропорции:
теори€ моделировани€ одежды
ѕоследн€€ пропорци€ называетс€ золотым сечением и выражаетс€ следующими соотношени€ми: 3: 5 или 5: 3; 5: 8 или 8: 5; 8: 13 или 13: 8 и т. д. ¬ каждом из этих отношений сумма двух чисел образует целое, которое относитс€ к большему числу так, как большее к меньшему.
¬ практике дл€ нахождени€ соотношений золотого сечени€ удобно пользоватьс€ графическим способом. »з точки ј отрезка ј¬ (рис. 76), подлежащего делению, провод€т перпендикул€р к этому отрезку, на котором откладывают отрезок ј—, равный половине отрезка ј¬. —оедин€ют точки ¬ и —. Ќа гипотенузе образованного треугольника из точки — откладывают отрезок —¬, равный отрезку ј—. ƒалее на отрезке ј¬ из точки ¬ откладывают отрезок ¬≈, равный отрезку ¬¬. “очка ≈ делит отрезок ј¬ на две части по принципу золотого сечени€.
ƒействительно, по теореме ѕифагора

теори€ моделировани€ одежды

теори€ моделировани€ одежды

а это и есть принцип золотого сечени€.
        ¬ изобразительном искусстве соразмерность линейных величин может решатьс€ с помощью двух основных пропорций:
1) делением на равные части—принцип одинаковости и 2) делением на неравные части — принцип разнообрази€.
       ќбе эти пропорции не €вл€ютс€ отвлеченными математическими пон€ти€ми. »х про€вление наблюдаетс€ в природе и, в частности, в строении фигуры человека. Ќапример, в области пупка тело новорожденного ребенка делитс€ по длине на две равные части. ≈стественное членение линией талии на две части пропорционально сложенной фигуры взрослого человека выражаетс€ соотношением золотого сечени€; середина тела приходитс€ на лонное сращение.
        „ленение линии, плоскости или объема на равные части, т. е. по принципу одинаковости, вызывает ощущение поко€, статики (см. рис. 75, а). „ленение же на неравные части — по принципу разнообрази€ — вызывает ощущение движени€, динамики (см. рис. 75, 6). ѕервый принцип св€зан с законом симметрии, второй — с законом асимметрии.
        –ассматриваемые пропорции и принципы членени€ €вл€ютс€ дл€ художника исходным моментом, используемым им при решении модели. —леду€ своему замыслу, стрем€сь к его образному воплощению, художник должен в первую очередь искать наиболее выразительные соотношени€ частей и целого, т. е. отдельных предметов одежды и всего костюма в целом. Ќапример, примен€€ трехкратное членение одной и той же формы, сочета€ принципы разнообрази€ и одинаковости пропорций можно достичь большого многообрази€ в решении композиции, что видно из рис. 77. ¬ первом случае пропорции получены делением на равные части (рис. 77, а); в другом случае — делением на неравные части по принципу подобного разнообрази€ (рис. 77, 6); в третьем — по принципу контрастного разнообрази€ (рис. 77, в). ќт второго к третьему примеру возрастает ощущение движени€, динамики. —оответственно €снее выступают симметри€ и асимметри€. ”сложн€етс€ ритмический строй композиции. ¬сему этому способствовало резкое различие в величинах площадей, образованных лини€ми членени€; их контрастное соотношени€ одна к другой и к целому усилили, обострили общее эмоциональное
звучание. —ледовательно, отталкива€сь от основных схем пропорций, измен€€ в большей или меньшей степени существующие в этих схемах отношени€ величин, можно получать все новые и новые смысловые эффекты.
           ќбласть создани€ костюма — это прежде всего искусство пропорций. ¬ костюме пропорции играют особенно важную роль: от того, в каких соотношени€х наход€тс€ отдельные его части между собой и фигурой человека, зависит образна€ выразительность костюма и внешний облик самого человека. “ак как костюм включает в себ€ одежду, различные аксессуары и прическу, то необходимо принимать во внимание форму и величину головного убора или прически, форму и высоту каблука обуви, количество и характер украшений. ¬ совокупности все эти компоненты оказывают вли€ние на характер пропорций.  роме того, в св€зи с тем, что человек движетс€ и фигура его объемна, соотношени€, пропорции между отдельными элементами, составл€ющими костюм (платье, шл€па, обувь), и отдельными детал€ми одежды (лиф, рукава, юбка, воротник) могут быть различными при рассмотрении фигуры с разных сторон: в фас, профиль или со спины.
       ¬ зависимости от того, что входит в пон€тие красоты в то или иное врем€, в ту или иную эпоху, возникают конкретные формы костюма с соответствующими пропорци€ми.

               


ќстановимс€ на некоторых примерах из истории. –исунки, иллюстрирующие эти примеры, обобщенно и схематично передают самые типичные построени€ костюмов соответствующих отрезков времени.
ѕредставление о женской красоте в ’III—’IV вв. вырабатывалось под вли€нием стил€ готики и выражалось в искусственной выт€нутости форм (см. рис. 2). ¬ысокий головной убор, узкий и короткий лиф, расшир€юща€с€ книзу юбка с длинным шлейфом и выт€нута€ обувь — все это создавало впечатление высокой фигуры. ‘ронтальный силуэт фигуры в костюме вписываетс€ в выт€нутый равнобедренный треугольник (рис. 78, а). Ћини€ соединени€ лифа с юбкой, расположенна€ под грудью, членит платье и фигуру на две очень разные по величине части и создает резко контрастные соотношени€ между ними (1: 6).
¬ профиль фигура от верха головного убора до низа плать€ и конца шлейфа имеет совсем иные пропорции и форму (рис. 78, 6). —зади благодар€ длинному шлейфу фигура кажетс€ неестеcтвенно выт€нутой; в результате создаетс€ еще больший контраст в пропорци€х лифа и юбки.
Ёпоха ¬озрождени€ создала новые формы и пропорции в женском костюме. ¬ соответствии с этим получают распространение очень открытый узкий лиф, широкие плечи (пышные в верхней части или по всей длине рукава), объемна€ юбка. ‘игура вписываетс€ в пр€моугольник (рис. 79). ќтношение ширины плеч к ширине юбки почти равно единице. Ћини€ талии на естественном месте и создает контрастное соотношение по вертикали между лифом и юбкой (1: 3).


ярким примером искусственных форм и пропорций €вл€етс€ женский костюм ’VIIIв. ∆енщины зат€гивали тело корсетом до такой степени, что тали€ казалась осиной. — помощью каркасных сооружений юбке необъ€тной ширины придавали самые причудливые формы. ќбувь была на очень высоком каблуке. ¬се это в сочетании с открытым лифом приводило к тому, что верхн€€ часть фигуры казалась несравненно меньше нижней, голова, руки и ноги—очень миниатюрными и из€щными.  онтрастным соотношением объемов верхней и нижней частей плать€ достигалось впечатление утонченной хрупкости и из€щества женской фигуры. —илуэт всего костюма вписывалс€ в треугольник (рис. 80), но с большим основанием, чем изображенный на рис. 78. ‘орму треугольников повтор€ли очертани€ к отделка лифа и юбки. —ход€сь вершинами на линии талии, эти треугольники акцентировали внимание на талии, зрительно дела€ ее еще тоньше. —оотношени€ размеров по горизонтал€м (ширина плеч, талии и низа юбки) также основаны на контрасте: плечи кажутс€ широкими по сравнению с очень тонкой талией, широка€ юбка зрительно делает талию еще же.
¬ эпоху классицизма женский костюм освобождаетс€ от искусственных конструкций (изъ€ты корсеты и кринолины); создаютс€ новые пропорции. ≈стественность их по вертикали нарушаетс€ перенесением линии талии под грудь (по аналогии с временами готики). ћ€гкий лиф—с глубоким вырезом; пр€ма€, спокойно ниспадающа€ юбка сзади переходит в небольшой шлейф. ѕлавность линий и свобода формы женского плать€ напоминают формы одежды античного стил€. ¬есь силуэт фигуры вписывалс€ в выт€нутый пр€моугольник (рис. 81) с близкими по величине соотношени€ми по горизонтал€м (ширина плеч, талии, бедер и низа юбки). —оотношение по вертикали короткого лифа и длинной пр€мой юбки примерно 1: 6 (в фас), 1: 6,5 (в профиль) и 1: 7 (со спины). ¬с€ фигура членилась платьем на три части. ѕрическа в виде узла на затылке как бы удлин€ла линию шеи головы и сочеталась с плавной линей юбки (в профиль). ѕреобладающее значение вертикалей подчеркивалось наличием длинных цветных шалей.
¬ дальнейшем юбку начинают украшать различными оборками, кружевами, фестонами и другими декоративными элементами. ¬ нижней своей части она ут€жел€етс€ и расшир€етс€; лиф в области плеч также искусственно расшир€ют. ѕлатье становитс€ более сложным: оно делитс€ не на две, как раньше, а на три части. –укава также различными способами член€тс€ на три части. ‘игура в свою очередь членитс€ на четыре части. «рительно она становитс€ менее высокой и стройной (рис. 82). —илуэт вписываетс€ в выт€нутую трапецию.
¬о всех этих примерах необходимо отметить очень существенную деталь: в каких бы соотношени€х ни находились отдельные части костюма между собой, на сколько бы частей ни членилось само платье, оно во всех случа€х длинное, закрывающее ноги ¬ ’’ в. плать€ начинают делать короче—не до пола. ”сложн€етс€ проектирование костюма, так как добитьс€ удачного зрительного соединени€ открытой части ног с одеждой— трудна€ и ответственна€ задача. ¬ какой степени открыты ноги—очень важный фактор в композиции, такой же важный, как сужение или расширение линии талии, низа юбки, рукавов и т. д. ќт того, до какого места открыты ноги, какой формы и величины каблуки у обуви, зависит общее зрительное воспри€тие фигуры в костюме. Ќа изменении соотношений открытой части ног и плать€ зиждетс€ в значительной мере формирование и изменение моды.

                         


Ќа рис. 83 изображено платье второго дес€тилети€ нашего столети€. ѕо длине юбка в те годы немного не доходила до щиколоток, открыва€ самую тонкую часть голени. ѕоэтому ноги, обутые в башмаки на высоком каблуке, кажутс€ маленькими и тонкими, особенно в соединении с довольно широкой юбкой плать€.
—илуэт плать€ и всей фигуры вписываетс€ в овал. ‘игура делитс€ на четыре части, кажда€ из которых находитс€ во взаимосв€зи с другими, составл€€ вместе модные дл€ того периода пропорции в костюме. ’арактерным в этих пропорци€х €вл€етс€ равенство величин головы и открытой части ног (отрезки 1 и 4 по вертикали) и разность величин лифа и юбки (отрезки 2 и «), выраженна€ соотношением 1: 2,5.

¬ 1925—1929 гг. длина плать€, его форма и пропорции резко изменились в св€зи с тем, что идеалом женской красоты стала мальчишеска€ фигура. ‘орма плать€ до колен в виде пр€мой рубашки вписывалась в пр€моугольник и делилась по линии бедер на две части (рис. 84, а). Ћиф был длиннее юбки в два раза, открыта€ часть ног составл€ла немногим менее одной трети всей фигуры. “акие соотношени€ в сочетании с высокой шл€пой, надвинутой на лоб, и узконосыми туфл€ми на каблуках делали т€желой верхнюю часть фигуры и легкой— нижнюю; фигура казалась неустойчивой. ¬ конце 60-х годов устанавливаетс€ сама€ коротка€ за всю историю моды длина в женском платье. ѕо форме и пропорци€м одежда девушек и молодых женщин аналогична плать€м девочек. Ќоги, открытые до середины бедра и платье соотнос€тс€ между собой по вертикали, как равные величины (рис. 84, 6). Ёти новые пропорции костюма пр€мого или расширенного силуэта подчеркивают ноги, а обувь на низком или среднем широком каблуке придает фигуре устойчивость. ¬се это создает юный образ женщины. —овременный костюм, как и исторический, в своей композиции тесно св€зан с фигурой, с ее естественными членени€ми и очертани€ми. Ќа примерах исторических костюмов, рассмотренных выше, можно убедитьс€, что костюмы по-разному акцентируют особенности фигуры посредством определенной схемы пропорций, котора€ создает тот или иной образ. Ќо, как правило, искусственна€ каркасность так называемых идеальных форм костюма прошлых эпох подчин€ла человеческое тело своей схеме. —овременный костюм не искажает фигуру и ее пропорции, так как он строитс€ на свободных соотношени€х с фигурой.
ѕроследим это на примерах.  лассическим типом современной одежды считаетс€ тот, членени€ которого наиболее точно соответствуют конструкции человеческого тела: вырез горловины расположен по основанию шеи, рукав втачан на месте сочленени€ руки с плечом, а его длина доходит до кисти или до локт€, по€с расположен на естественной линии талии, низ жакета—на уровне линии бедер, а длина всего костюма—до колен или полностью скрывает ноги (вечернее платье, брюки); объем одежды обеспечивает свободу движений.
 ажда€ мода, исход€ из этой схемы, в какой-то мере из мен€ет пропорции, силуэт одежды и тем самым способствует новому воспри€тию фигуры. “ак, например, совершенно пр€ма€ (без вы€влени€ тали€) форма женского костюма с неглубокими удлиненными вытачками делает фигуру плоской, геометрически четкой. ”длиненна€ за колено юбка, слегка обозначенна€ тали€, заниженна€ лини€ проймы или цельнокроеный рукав придают силуэту м€гкость, женственность.
Ќа рубеже 60—70-х годов в моде резко изменилась длина. Ётот факт св€зан с поисками нового облика женственного, пластичного силуэта. ƒл€ того чтобы фигура стала зрительно выше, стройнее, недостаточно только лишь удлинить одежду:
изменение длины мен€ет существующие в одежде пропорции.
 ак известно, люба€ мода начинаетс€ с силуэта. Ќужно найти такие соотношени€, пропорции во всем силуэте фигуры и костюма, которые точно и четко выраз€т желаемые черты женского образа.
“ак, дл€ нового (начала 70-х годов ’’ в.) силуэта определилась следующа€ характерна€ схема пропорций:
маленька€ головка — волосы плотно приглажены, маленька€ шапочка повтор€ет форму головы;
плечевой по€с естественного разворота, часто с приподн€той головкой рукава;
изделие плотно прилегает по линии груди;
высока€ тали€ вы€вл€етс€ прилегающим контуром одежды или по€сом;
лини€ бедер сглаженна€; ширина юбки умеренна€;
длина издели€ до колен или прикрывает икры (рис. 85).
¬ пределах этой схемы варьируютс€ пропорции конкретно дл€ каждого вида одежды, причем зрительное удлинение фигуры достигаетс€ контрастом пропорций в соотношени€х

верхней и нижней частей фигуры. “ак, удлин€€ пальто и платье, завышают талию, а удлин€€ юбку костюма, укорачивают жакет. «рительного удлинени€ можно достигнуть также с помощью перемещени€ деталей в жакетах и юбках, плать€х и пальто. ƒл€ этого детали сосредоточиваютс€ у плеч и груди или у талии, ближе к центральной оси.
¬ведение вертикалей в композицию одежды также создает ощутимый эффект выт€нутости форм: застежки на узких планках с большим количеством пуговиц, линии конструкции, защипы и складки, начинающиес€ от плечевого шва или горловины и т. д.
Ќаконец, длинные концы шарфа, головного платка или узкого по€са также усиливают выт€нутость фигуры.
ƒл€ установлени€ желаемых пропорций в одежде важным €вл€етс€ определение длины издели€ и расположение линии талии. Ќа рис. 86 изображена одна и та же фигура в одном и том же платье, но с разными положени€ми линии талии. Ќа левой фигуре (рис. 86, а) лини€ талии плать€ находитс€ выше ее естественного месторасположени€; здесь отношение частей 1 и 2 равно 1: 3. Ќа средней фигуре (рис. 86, 6) расположение линии талии плать€ естественное; отношение частей 1 и 2 составл€ет 1: 2. Ќаконец, на правой фигуре (рис. 86, в) лини€ талик ниже ее естественного месторасположени€; здесь отношение частей 1 и 2 равно 1: 1. »з сравнени€ фигур видно, что лева€ фигура производит впечатление более высокой, чем две другие, а права€ кажетс€ более приземистой. “акое разное зрительное воспри€тие одной и той же фигуры объ€сн€етс€ разным характером ее членени€, т. е. разным положением лини€ талии плать€ при одинаковой длине.
Ќетрудно заметить, что естественное членение пропорционально сложенной фигуры линией талии на две части выражаетс€ соотношением золотого сечени€. ѕриблизительно така€ же пропорциональность и в членении плать€, где лини€ талии совпадает с естественным расположением ее на фигуре, а длина—до колена.
≈сли в одежде линию талии перемещают вверх или вниз, то соответственно мен€ют и длину плать€, чтобы сохранить гармоничные пропорции.
ѕлатье на левой фигуре делитс€ линией талии на меньшую и большую часть в к о н т р а с т н о м отношении. ѕлатье на правой фигуре разделено на две одинаковые части, образу€   п о д о б н о е отношение. Ќа средней фигуре платье делитс€ на меньшую и большую части в г а р м о н и ч н о м отношении, так как это членение приближаетс€ к золотому сечению. “ам, где отношение больших и малых частей плать€ выражено четко, ощущаетс€ динамика и €сность членени€, платье в этом случае более выразительное. ≈сли же мы имеем дело с подобным отношением частей плать€, то создаетс€ впечатление однообрази€, статичности (см. правую фигуру, где длина лифа, юбки и открытой части ног равны между собой).
ѕри силуэте с вы€вленной талией по€с играет важную роль.
ѕо€с как элемент композиции своим расположением — чуть выше, чуть ниже или значительно ниже естественной линии талии — обозначает особенности пропорций модели. ¬ создании пропорций большую роль играет объем основных частей одежды.
≈сли одежда облегает фигуру, представл€ет как бы слепок с нее, если размеры лифа, юбки и рукавов повтор€ют соответствующие размеры фигуры, то пропорции всей одежды и фигуры будут подобны (рис. 87, а). ѕоложение линии талии в этом случае, вы€вленное контурной обрисовкой, совпадает с естественным положением ее на фигуре. «рительное соединение открытой части ног с платьем органично, так как юбка узка€, и ощутимой разницы между объемом ног и объемом юбки нет.
–аботу модельера здесь можно сравнить отчасти с работой скульптора, снимающего копию с оригинала. огда платье не повтор€ет формы тела человека, но форма основных частей одежды близка по своим очертани€м и объему соответствующим част€м фигуры, пропорции одежды в целом по отношению к пропорци€м фигуры будут сближенными (рис. 87, 6, в).  ак видим, прием сближенных соотношений позвол€ет получить большое разнообразие в формах одежды; работа модельЄра становитс€ более трудной и одновременно более интересной.
≈сли объем и очертани€ основных частей одежды (лифа, рукавов, воротника, юбки) существенно отличаютс€ от объема и очертаний соответствующих частей фигуры, то пропорции одежды и фигуры будут контрастными. »менно при использовании приема контрастных соотношений особенно расшир€ютс€ возможности модельера в создании самых различных силуэтных решений (рис. 87, г, д).
–итм
– и т м о м называетс€ закономерное чередование соизмеримых и чувственно ощутимых форм и элементов (звуковых, речевых, изобразительных). –итм как жизненный импульс про€вл€етс€ во всех €влени€х природы. –итм чувствуетс€ в смене времен года, в движении времени, чередовании дн€ и ночи, в движении волн и т. д. ¬ыражение красоты, гармонии достигаетс€ при помощи ритма.
ќсновой музыкального начала также €вл€етс€ ритм, который про€вл€етс€ во всех его видах, начина€ от ритмического импульса.
ѕутем воздействи€ на наши чувства ритм про€вл€етс€ в смещении контрастных линий и форм. Ћюбой цветовой переход, цветова€ постепенность заключает в себе движение— ритм.
¬ архитектуре, изобразительном и прикладном искусстве ритм €вл€етс€ одним из средств св€зи в единое целое всех элементов форм и их частей при создании любой композиции. ќдним из основных про€влений ритма €вл€етс€ п о в т о р н о с т ь элементов, форм и интервалов между н и м и, объединенных сходными, тождественными признаками.
»менно на основе такой повторности и складываетс€ все многообразие ритмических соотношений.
≈ще на ранних ступен€х развити€ общества элементы ритма про€вл€лись в орнаментации различных вещей домашнего обихода: грубую глин€ную посуду человек украшал примитивно выведенными зигзагами, вм€тинами пальцев, сохран€€ ритмическое построение повторности.
–итмических построений можно достичь, использу€ различные элементы симметрии. –итм способствует достижению гармонической €сности и завершенности, выразительности образа, четкости его воспри€ти€.
Ќа определенном ритме стро€т в прикладном искусстве орнаменты вышивок, рисунки на ткан€х. ¬ композиции одежды закономерность ритмического построени€ может про€вл€тьс€ в лини€х силуэта, конструкции, декоративных элементах и цветовом сочетании.
ѕростой равномерный ритм
ѕростой равномерный ритм заключаетс€ в закономерном, последовательном чередовании одинаковых (тождественных) по форме, размеру и цвету элементов композиции и их интервалов. ¬ зависимости от композиционной разработки он может про€вл€тьс€ по-разному:
1) в повторности форм или элементов, при которой интервал €вл€етс€ границей членени€ формы;
2) в повторности форм с сохранением равных интервалов (большего или меньшего размера) между ними.
Ќа рис. 88 показан орнамент вышивки, построенный на простом равномерном ритме.  омпозиционное решение орнамента €вл€етс€ нагл€дным примером простой ритмической
организации по горизонтали, вертикали к диагонали, включающей чередование и элементов композиции, и их интервалов.
–ассмотрим примеры простого равномерного ритма в композиции одежды, про€вл€ющегос€ в повторности форм, чередующихс€ без интервалов.
Ќа рис. 89, а изображена юбка с равномерно чередующимис€ однотипными складками, составл€ющими пр€мой силуэт.«десь про€вл€етс€ простой равномерный ритм, построенный по вертикали.
“о же построение ритмической организации, но уже по горизонтали, показано на рис. 89, б. ѕодчеркива€ расширенный книзу силуэт на юбке равномерно чередуютс€ оборки одного и того же размера; интервалом €вл€етс€ граница членени€ формы. –итмическое повторение одних и тех же форм про€вл€етс€ как в силуэте, так и в конструкции.
“акой же простой равномерный ритм выражают фестоны, заканчивающие низ модели, изображенной на рис. 90, а. –итм про€вл€етс€ и в расположении пуговиц и навесных петель (рис. 90, 6), примыкающих одна к другой, где интервал €вл€етс€ границей членени€ формы. Ќа этих примерах про€вл€етс€ плавность, беспрерывность ритмического построени€.

ѕример простого равномерного чередовани€ с интервалом показан на рис. 91. ќборки на юбке расположены в том же простом равномерном ритме, но в ином построении— не вплотную одна к другой, а с промежутками интервалами, равномерно чередующимис€ с элементами основной формы.
≈ще один пример простого равномерного чередовани€, про€вл€ющегос€ в конструктивных лини€х, показан на модели юбки (рис. 92), в которой вставные клинь€ повтор€ютс€ через равные промежутки — интервалы.
“о же простое ритмическое построение может про€вл€тьс€ и в элементах отделки (рис. 93): семь р€дов декоративной строчки ритмично повтор€ютс€ через равные интервалы и заканчиваютс€ вышитыми стрелками. “ака€ повторность элементов отделки, сосредоточенных в одном месте, делает особый акцент на соответствующей части модели юбки.
ѕропорционально-последовательный ритм
Ёто более сложна€ закономерность повторени€ элементов форм и интервалов
между ними с пропорциональным их увеличением или уменьшением. ¬ этом случае последовательность образуетс€ прогрессирующими переменами или постепенностью.
ярким примером пропорционально-последовательного ритма, основанного на принципе н а р а с т а н и €    о т     м е н ьш е г о    к     б о л ь ш е м у, €вл€ютс€ орнаменты вышивок, расположенных по кра€м народных изделий — подзоров, полотенец (рис. 94). –итмическое построение характерно и дл€ рисунков на купонных ткан€х. –ассмотрим примеры пропорционально-нарастающего ритма, про€вл€ющегос€ в композиции одежды.
Ёто про€вление осуществл€етс€ путем композиционной разработки формы, а также в элементах отделки.—равним два одинаковых по форме элемента оборки, изображенные на рис. 89, б и 95. Ќа рис. 95 изображена модель юбки с оборками- воланами.
ѕри построении оборок в этой модели €вственно видно п р о п о р ц и о н а л ь н о е увеличение элементов композиции по направлению к низу издели€ (от меньшего к большему). ¬тора€ оборка больше первой, треть€ соответственно больше второй. ѕодобна€ закономерность про€вл€етс€ как в лини€х силуэта, так и в конструктивных лини€х.
        ѕример про€влени€ пропорционально- последовательного ритма в повторности к однородности формы показан на рис. 96. ‘ормы св€заны повторностью одних и и тех же плавных линий, образующих прогрессирующее нарастание ритма книзу от меньшего к большему. —в€зь частей этих ансамблей основана также на повторности материала.
       “а же закономерность пропорционального нарастани€ от меньшего к большему про€вл€етс€ в модели, показанной на рис. 97. Ќар€дное платье отделано репсовой лентой, ритмично повтор€ющейс€ от горловины до низа плать€. ¬ данном примере €сно обозначена ритмическа€ последовательность членени€ простой формы трапеции, расширенной от линии проймы.  онструкци€ завышенной проймы органически вписываетс€ в силуэт и служит основой построени€ всей формы плать€. «авышенное расположение линии талии, подчеркнутое репсовой лентой, также способствует плавности пропорционального нарастани€ формы трапеции. Ётот же ритм про€вл€етс€ в
 п о с л е д о в а т е л ь н о увеличивающихс€ интервалах, подчеркнутых репсовой лентой. ¬с€ композици€ уравновешена асимметрично расположенными бантиками, замыкающими композицию модели.
         “а же закономерность пропорционального нарастани€ может про€вл€тьс€ в иной ритмической организации. »нтервалы — разрывы между элементами — могут п р о г ре с с и в но увеличиватьс€ (ритм скачками). Ќа рис. 98 изображена безрукавка, отделанна€ клапанами — маленькими вверху и большими внизу.
        “ака€ же закономерность видна в модели жакета (рис. 99), в которой повторение карманов от меньших к большим осуществлено посредством по€са, расположенного по линии талии.
      ѕропорционально-последовательный ритм может про€вл€тьс€ путем закономерного п р о п о р ц и о н а л ь н о г о    у м е н ь ш е н и €   элементов композиции (от большего к меньшему).Ќа рис. 100 пропорционально-последовательный ритм про€вл€етс€ в построении орнаментов вышивки, что характерно дл€ купонных тканей. ѕодобна€ закономерность последовательности про€вл€етс€ в изменении насыщенности вышивки, котора€ книзу сходит на нет.
–итмическое повторение форм (рис. 101) наблюдаетс€ в ансамбле, в котором св€зь пелерины и юбки основана на ритмической повторности форм с уменьшением их величины (от большего к меньшему). «авершением ансамбл€ служит дополнение — шл€па, заканчивающа€ всю ритмическую композиционную организацию.
≈ще один пример ритмического построени€ форм показан на рис. 102. Ёто платье с большим воротником, состо€щим из двух воланов, по низу отделанное одним воланом. —в€зь здесь усилена повторностью одних и тех же форм.
ѕо такому же принципу могут быть расположены пуговицы (рис. 103).
“аким образом, при пропорционально-последовательном ритмическом построении элементы формы могут возрастать или убывать в самых различных соподчинени€х.
–адиально-лучевой ритм
ќсобо следует указать на так называемый р а д и а л ь н о - л у ч е в о й ритм, который реже примен€етс€ в ритмических организаци€х.
ѕутем применени€ радиально-лучевого ритма привод€т в пор€док линии, берущие начало в одном месте на одной оси (рис. 104).
—ледует выделить два вида радиально-лучевого ритма.
1. ѕроста€ равномерна€ закономерность — чередование однородных и равных по величине линий, берущих начало в одном месте. Ќагл€дным примером €вл€етс€ веер, у которого все части однородны. ¬ композиции костюма примером могут служить такие детали, как жабо, плиссе или веерообразные складки на юбке покро€  «солнце». «десь налицо про€вление радиально-лучевого ритма на основе простой повторности форм или ее элементов.
2. ѕрогрессирующий радиально-лучевой ритм, закономерность которого про€вл€етс€ в расположении различных лучеобразных драпировок. ярким примером этого ритма служат женские русские к украинские народные рубахи, построенные на большом количестве сборок, сосредоточенных у горловины к ритмично расход€щихс€ неравномерными лучами (рис. 105). —борки по низу рукавов завершают ритмическое построение всей композиции.
—ложные виды радикально-лучевой ритмической организации наблюдались в различных драпировках одежды античного периода.

¬ современных плать€х, построенных на м€гких или жестких защипах и драпировках, можно заметить тот же принцип прогрессирующего радиально-лучевого ритмического построени€ (рис. 106, а, 6).
–итмическое построение на основе симметрии
—имметри€ воплощает в себе не только повторение, но и завершенность (рис. 107). “акое построение можно видеть в симметричном относительно центральной осевой линии фигуры расположении декоративных линий, деталей и элементов отделки — карманов, клапанов, хл€стиков, защипов, складок, оборок и т. д., а также в расположении пуговиц двубортной застежки.
–итмические построени€, совмещающие различные виды ритма
ѕод такими построени€ми подразумевают соединение в одной и той же композиции различных видов ритма, взаимноув€занных и подчиненных один другому.
ќбратимс€ оп€ть к источнику народного творчества — орнаменту вышивки, где ритмическа€ организаци€ про€вл€етс€ особенно нагл€дно. Ќа рис. 108 показано такое ритмическое построение орнамента, при котором ритм разработан внутри декоративных полос, чередующихс€ с разными интервалами. «десь кроме ритма самих полос имеет место чередование элементов внутри этих полос.
≈ще один пример соединени€ простого равномерного ритма (плавных зигзагов) с пропорционально-последовательным показан на рис. 109, изображающем турецкую пальмовую ветвь (’”I в.). ¬ этом мотиве орнамента наблюдаетс€ прогрессирующее построение однородных изогнутых линий, берущих начало в одном месте. ќднородность линий и постепенное их нарастание организует всю форму орнамента. Ќепрерывность и равномерна€ повтор€емость зигзагообразной линии контура приводит в гармонию всю ритмическую организацию.
“о же ритмическое построение, основанное на соединении в одной и той же композиции различных видов ритма, характерно и дл€ композиции одежды.
—оединение простого равномерного ритма (повтор€емость складок-защипов и пуговиц на лифе) и ритма с использованием элементов симметрии (в расположении оборок лифа и юбки) достигнуто в композиции модели, изображенной на рис. 110.

         Ќа рис. 111 дан пример сочетани€ простого равномерного ритма с пропорционально-последовательным. ¬с€ композиционна€ разработка построена на пропорционально-последовательном ритме от большего к меньшему. Ћиф больше, чем юбка. ќбща€ св€зь осуществл€етс€ благодар€ однородности ткани — кружевному полотну и чередованию фестонов, расположенных по кра€м всех деталей и органично ув€занных с рисунком кружева. „ередование фестонов построено на простом равномерном ритме. “от же простой, равномерный ритм про€вл€етс€ в расположении бантиков, завершающих всю композицию модели.
Ќа рис. 112 показано сложное драпированное платье. —оединение вертикально падающих драпировок юбки, построенных в пр€мом ритме, с радиально-лучевыми драпировками лифа, сочетание статичности низа и динамичности верха строитс€ на нюансном (плавном) повторении драпировок.
–итмическое чередование, основанное на закономерном цветовом повторении
÷ветова€ единица может €вл€тьс€ основным элементом ритмической организации. ѕовтор€емость цветовой единицы возможна в самых различных цветовых сочетани€х, в простом и пропорциональном ритме по вертикали, горизонтали и диагонали. ’арактерным примером €вл€ютс€ ткани в полоску.
Ќа рисунке (приложение 4, фигура слева) показано платье в разноцветную полоску. „ередование полос построено на простом равномерном повторении. ѕоперечное расположение полос подчеркивает и усиливает простую, лаконичную форму
плать€.
Ќа модели, расположенной справа, построение цветных полос иное. «десь про€вл€етс€ пропорционально-последовательное нарастание от узкой полосы к более широкой.  осое расположение полос подчеркивает и усиливает динамику рисунка.
Ќа рисунке, данном в приложении 5, показаны нар€дные вечерние плать€) построенные на ритмической переходности цветовых нюансов.
ѕримеры нарушени€ ритма в композиции одежды
–итмическое решение композиции характерно своей закономерностью, размеренностью в развитии ее элементов. Ќарушение или несоблюдение этой закономерности — а р и т м и € нарушает целостное воспри€тие композиции.
Ќарушение  ритма может быть вызвано различными причинами.
Ќебрежность, неточность выполнени€ модели. ≈сли, например, одна из оборок на юбке случайно сделана шире, чем все остальные, то она резко выдел€етс€, лома€ равномерность чередовани€ по всей юбке. “о же самое относитс€ и к складкам, защипам на платье или юбке. ≈сли ширина одной из складок или интервала между ними не соблюдена, общий ритм всей модели нарушен. ƒаже самое незначительное смещение в расположении р€да пуговиц нарушает ритмическое построение всей застежки (рис. 113).
–итмическое построение на основе неправильной композиционной разработки. Ќа рис. 114 показано платье с неверным размещением пуговиц на лифе и юбке. Ќа лифе пуговицы значительно крупнее, чем на юбке; кроме того, рассто€ни€ между пуговицами на лифе и на юбке по горизонтали неодинаковы. ¬ результате платье смотритс€ как две самосто€тельные части, случайно и к тому же неудачно соединенные, так как отсутствует ритмическа€ св€зь частей целого и обща€ гармони€ в модели.
Ѕолее сложный пример нарушени€ ритмической организации показан на рис. 115. ќсновой композиции плать€ €вл€ютс€ оборки. ” горловины они расположены в простом ритме, на юбке — без какой-либо размеренности в их построении. «десь налицо €вно не удавша€с€ попытка одновременно применить два вида ритма: простой равномерный и пропорционально-последовательный, так как пропорционально-последовательный ритм неудачно решен: оборки на юбке расположены хаотично, без учета правильно найденных пропорций — интервалов, здесь налицо аритми€. ћодель в итоге тер€ет свою художественную ценность.
Ќарушение ритмической организации можно проследить также на модели плать€, показанного на рис. 116. „етко расположенна€ полоса вышивки по линии кокетки подчеркнута повторением горизонтально направленной складки. ѕо низу юбки вышивка повтор€етс€, но с асимметричным расположением. “акое необоснованное соединение однородных элементов построено на неверном принципе. ѕолна€ симметри€ верха и асимметри€ низа придают композиционному замыслу неуравновешенность,  несоответствие нарушают общую гармонию, т. е. создают аритмию.
“аким образом, характер ритмического построени€ зависит от идеи композиции и элементов, вход€щих в данную композицию. –итм про€вл€етс€ лишь в тех композици€х, в которых присутствуют элементы, требующие организованного построени€ ритмической св€зи частей целого.